2024년 3월호

영화산업 걱정은 잠시 꺼두셔도 좋습니다

[김채희의 시네마 오디세이]

  • 김채희 영화평론가

    lumiere@pusan.ac.kr

    입력2024-03-02 09:00:01

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    • 어떤 사태를 정당하게 평가하려 한다면, 우리는 일정 기간 그 풍경에서 멀어져야 한다. 지금 한창 세간에 회자되는 ‘영화의 위기’에 관한 모든 ‘예측’은 사실 무용한 것이다. 그럼에도 미래를 앞당겨서 보고 싶은 인간의 욕망은 끊임없이 과거의 사례를 인용해 미래를 예측하려 한다. 우리는 급전직하한 극장 매출과 이에 따른 영화산업의 위기, 새로운 질서로 자리 잡은 OTT 서비스가 영화산업에 끼친 불가항력적 영향력을 걱정한다. 영화산업이 잠시 숨 고르기에 들어선 이 시점에서 철 지난 초기 모바일 광고의 카피를 떠올릴 필요가 있다. “또 다른 세상을 만날 땐 잠시 (영화에 대한 걱정을) 꺼두셔도 좋습니다.”
    1910년경 캐나다 토론토의 니켈로디언 극장. [위키피디아]

    1910년경 캐나다 토론토의 니켈로디언 극장. [위키피디아]

    영화를 둘러싼 무수한 담론은 돌이켜 보면 언제나 ‘극장’과 연관돼 있었다. 니켈로디언(Nickelodeon)은 1905년쯤 미국에서 등장한 최초의 ‘영화 전용’ 극장이다. 이 극장은 단차를 두지 않은 평평한 교회 예배당과 비슷한 구조였다. 니켈로디언 시대에는 지금처럼 영화 관람이 신성시되지 않았다. 그래서 사람들은 영화를 보면서 야단법석을 떨었고 온갖 음식 냄새를 풍겼다. 청교도 사회였던 미국에서 니켈로디언의 위생 상태와 영화의 부도덕한 이야기는 차별과 처벌의 대상이 됐다. 몇몇 주에서는 이 새로운 오락 시설에 폐쇄 조치를 단행하면서 태동하던 영화산업에 브레이크를 걸었다. 사업 감각이 뛰어난 선구자들이 몇 년 후 새로운 형태의 극장을 선보였다.

    ‘고질라’와 “Size does matter”의 추억

    휘황찬란한 조명, 푹신한 의자, 수천 개의 좌석이 설치된 영화궁전(cinema palace)은 구별 짓기의 산물이자, 떠오르는 신생 산업의 위상을 증명하는 아이콘이었다. 이 극장은 니켈로디언에 비해 훨씬 비싼 입장료를 받았고, 복장을 단속했으며, ‘우아한’ 스토리를 가진 영화를 주로 상영했다. 물론 그 시절 미국에 니켈로디언과 영화궁전만 있었던 것은 아니다. 양극단 사이에 존재하는 다양한 형태의 극장이 있었다. 자신에게 가해진 첫 번째 위기를 이렇듯 ‘크고 우아한’ 것으로 타개한 영화는 TV의 등장과 함께 맞이한 두 번째 위기를 드라이브인 극장(Drive-in Theater)과 대형 화면인 시네마스코프로 넘겼다. 멀티플렉스(Multiplex)는 1930년대에도 개념상 존재했지만 1970년대 중반, 블록버스터 시대가 시작되면서 꽃을 피웠다. 이는 영화를 통해 더 많은 수익을 창출하려는 욕망에서 비롯된 것이다. 1998년 ‘CGV 강변11’을 시작으로 우리 역시 멀티플렉스의 시대로 접어들면서 영화산업은 그 이름에 걸맞은 시스템과 규모를 갖추게 됐다.

    비정기적으로 찾아온 위기를 새로운 이야기와 관람 환경의 변화로 헤쳐 나가던 영화산업에 종전과는 차원이 다른 ‘신종 코로나바이러스 감염증(이하 코로나) 팬데믹’이라는 위기가 찾아왔다. 텐트폴 영화, 블록버스터 영화는 그동안 스크린을 독과점하면서 많은 문제를 양산했다. ‘고질라’(1998)의 헤드카피 “Size does matter”를 연상시키던 산업 전략에 코로나는 새로운 질서 재편을 위한 방아쇠가 됐다. 대자본이 투입된 신작이 사라진 극장가에는 관객이 다시 보고 싶어 하는 과거의 명작들이 재개봉됐고, 상대적으로 규모가 작은 영화들이 시나브로 얼굴을 내밀었다. 시네필(cinéphile·영화애호가) 대부분이 바라던 이 사태는 코로나로 인해 빚어진 낯선 풍경이었다. 가장 쓸데없는 걱정은 연예인 걱정만이 아니다. 영화는 그동안 무수한 소멸 위기 속에서 새로운 패러다임을 받아들이면서 불사조처럼 일어섰다. 확언할 수 있는 단 한 가지 사실은 어떤 대책을 내놓는다고 해도 코로나 사태 이전으로 되돌아갈 수 없다는 것이다.

    극장과 디스포지티프의 해체

    코로나 사태 장기화로 텅 빈 극장. [Gettyimage]

    코로나 사태 장기화로 텅 빈 극장. [Gettyimage]

    2009년 초여름 어느 날, 나는 조조할인 시간대에 홍상수 감독의 ‘잘 알지도 못하면서’를 나 홀로 본 적이 있다. 그것은 참으로 이상한 경험이었다. 뒤편에는 영상기가 돌아가고 앞에는 커다란 스크린이 산처럼 버티고 있었다. 나는 70여 개의 좌석으로 이뤄진 다도해의 중앙 섬에 앉아서 빛과 어둠의 향연을 넋을 잃고 바라봤다. 그 이후에는 단 한 번도 이런 경험을 한 적이 없다. 꽤 오랫동안 나의 무용담을 지인들이 부러워했지만, 코로나 사태 이후 나처럼 ‘혼영’한 사람이 주변에 점차 늘어갔다. 영화라는 세계로 나를 깊이 끌어들인 몇 개의 원초적 장면 중 하나였던 당시의 경험은 내가 영화를 본격적으로 공부한 이후 영화의 ‘매체 특정성’이란 개념에 오랫동안 천착하게 만든 계기가 됐다.

    연극은 처음에 특정한 공간에서 상연되지 않았을 것이다. 시간이 흘러감에 따라 이 오래된 예술은 일정한 형식을 갖추면서 무대에서 상연됐고, 이후 점차 우리에게 익숙한 극장이라는 공간으로 이동했다. 그런 다음, 연극은 프로시니엄 무대를 들여놓았고, 이로 인해 생긴 제4의 벽(현실 세계와 무대 위 극 중 세계를 구분하는 가상의 벽)이 현실과 극 중 세계의 완벽한 절연을 이끌었다. 그러나 독일 극작가 브레히트로 인해 제4의 벽을 허문 연극은 더는 극장이라는 무대를 고집하지 않았다. 길거리나 이동무대, 심지어 인파 속에서도 연극 공연은 이뤄진다. 무대와 대본을 해체했지만 그래도 연극은 살아남았다. 음악, 무용뿐만 아니라 미술관을 벗어난 회화도 여전히 건재하다.



    유독 영화만이 극장을 고집한다. 이는 영화가 애초에 자신을 구성한 성분, 이를테면 빛·어둠·필름·좌석·러닝타임, 그리고 “극장이라는 장치(dispositif)에서 벗어날 수 없는 신세”라는 사실을 방증한다. 그렇다고 영화가 자기 변혁에 소홀했던 것은 아니다. 여타 예술만큼의 드라마틱한 변화는 없었지만, 21세기 들어서자마자 영화는 빛과 어둠으로 구성된 필름을 소멸시켰고, 한편에서는 예술의 민주화를 주장하면서 클라이맥스라는 폭군을 내러티브에서 몰아내고자 플롯의 해체를 시도했다. 하지만 여전히 영화는 자신을 이루는 특별한 장치에는 손대지 않았다. 영화를 먼저 발명한 에디슨(Thomas Edison)을 뒤로하고 뤼미에르(Auguste/Louis Lumière) 형제가 영화의 발명자로 등극한 이유는 바로 ‘극장’이라는 공간 때문이었다.

    영화는 여전히 다수가 함께 관람할 수 있는 가능성을 제공할 때 영화라는 논리가 인정받는다. 여기에는 강력한 산업 논리가 존재한다. OTT와 코로나는 이 산업의 논리에 치명타를 가했다. 이 세계에 존재하는 다양한 예술 중에 영화는 가장 늦게 발생했으며, 유일하게 탄생일이 존재하는 매체다. 가장 늦게 도착한 모더니티의 동의어인 영화의 변화가 느린 원인은 다른 예술 매체보다 많은 자본이 투여된 데 있다. 자본을 회수할 수 있는 거의 유일한 방법은 일종의 제의적 공간인 극장에 관객을 몰아넣는 것이다. 미학은 영화와 극장이 짝패를 이루는 데 예술적 이유를 제공했으며, 과거의 장치는 영화에 매체 특정성이라는 정체성을 선물했다.

    인류가 맞서 싸운 적 가운데 가장 작은 존재인 코로나는 지난 한 세기 동안 영화 역사에서 일어난 변화를 모두 합친 것보다 더 큰 영향을 미쳤다. 그러나 이 혁명과도 같은 변화는 영화 자체의 죽음을 의미하지는 않는다. 영화는 쾌락을 위해서든, 대중 교화의 목적이든 아니면 예술가의 신념과 이데올로기를 표출하기 위해서든 항구히 존재할 것이다. 빛과 어둠이 픽셀로 대체됐고, 이야기는 도처에서 이미지의 운동성과 격렬한 줄다리기를 할 것이다. 언젠가는 배우도 소멸할 것이며, 카메라는 러시아 비디오작가 레프 마노비치(Lev Manovich)의 주장대로 키노 브러시(kino-brush)로 대체될 것이다.

    [Gettyimage]

    [Gettyimage]

    그러나 극장의 위기가 영화의 몰락으로 이어지지 않을 것이란 확신에 편승해, 영화산업은 자신을 구성하는 장치를 해체 혹은 재구축하려는 모든 시도를 지금껏 무화시켰다. 키네토스코프(Kinetoscope)에 눈을 대고 한 사람씩 영화를 관람하던 에디슨의 영화에 부족했던 것은 바로 집단 관람 형태의 극장이었다. 하지만 우리는 가정용 비디오 방식(VHS) 시대를 지나왔고, 파일로 노트북을 통해 영화를 재생하는 것이 너무나 익숙해진 21세기에 살고 있다. 그렇다면 우리는 이미 뤼미에르 대신 에디슨 방식으로 영화를 향유하지 않는가. 이러한 이야기는 더는 새로운 사실도 아니며, OTT와 코로나가 야기한 사태는 극장의 위기(죽음 혹은 소멸)이지 영화 자체의 위기는 아니지 않은가.

    영화 영토를 확장하라!

    개인화한 디바이스가 점차 우리 생활과 깊은 연관을 맺고 있지만 우리가 영화를 보러 가는 이유는 간단하다. 파일 재생 방식으로 컴퓨터로 보는 영화와 극장에서 큰 스크린으로 보는 영화 관람 경험이 현저하게 차이 나기 때문이다. 우리는 스펙터클 효과 이외에 여타 논리를 동원해 영화를 극장에서 봐야 할 이유를 설명할 수 있다.

    그러나 이제 그 모든 논리는 코로나 이후, 온라인동영상서비스(OTT)가 대세인 이상 막강한 힘을 발휘하기 어려울 것이다. 그동안 영화 흥행을 가능하게 했던 장치가 무력화하면서 관객이 사회적 공간인 극장을 벗어나는 것은 순리에 가까워졌다. 이와 동시에 다른 장르와 혼종 교배해 그 경계가 흐려지는 것 역시 일순간의 유행이 아닌 엔트로피의 법칙에 따른 자연스러운 현상이 됐다.

    빛과 어둠, 카메라, 배우, 극장이라는 디스포지티프(장치) 해체에 직면한 영화가 변화를 두려워할 이유는 없다. 우리는 새롭게 형성될 영화 문법과 매체 간의 합종연횡을 받아들여야 하며, 영화가 자신의 한계를 뛰어넘는 것 자체를 즐겨야 한다. 영화가 지독한 교조주의에서 벗어나지 못하는 이유는 ‘극장’을 위주로 돌아간 산업에 있지 영화 자체가 안고 있는 문제 때문이 아니다.

    한동안은 영화라는 전선(戰線)을 두고 양 진영에서 치열한 전투가 벌어질 것이다. 2019년 아카데미 시상식이 거행된 직후 스티븐 스필버그는 “아카데미상 후보 자격을 얻기 위해 형식적으로 개봉하는 영화들은 상을 받을 자격이 없다. 그런 작품들은 (TV 작품을 시상하는) 에미상을 받아야 한다”고 공개적으로 아카데미의 정책을 비판했다. 반면 ‘할리우드 스튜디오 시스템’ 저자 더글라스 고머리는 “영화를 보는 장소의 변화와 새로운 방식이 매 시대 영화를 특징지으며, 관람 환경이 바뀌면 영화 콘텐츠도 변화를 겪는다”고 말했다.

    영화는 오래전부터 환경에 맞춰 자신을 변용하는 능력을 지니고 있었다. 영화사 초창기, 뤼미에르풍의 다큐멘터리는 한동안 스펙터클 그 자체로 인기를 끌었다. 그러다가 마술사 조르주 멜리에스가 등장하면서 사람들은 영화가 환상과 꿈을 결합하는 것을 목격했다. 가장 아름다운 꿈은 백일몽이다. 현실에서 꾸는 꿈, 즉 이야기가 영화를 소환한 것은 그러므로 아주 자연스러운 흐름이 됐다. 20세기 초엽, 영화는 초보적인 이야기 매체에 불과했지만 1912년부터 시리얼 필름(Serial Film)이 선보이면서 사람들을 획기적으로 유인했다. 필름 1롤에 해당하는 대략 15분 전후의 이야기를 담은 영화를 주말마다 상영하는 이 형식은 그 유명한 ‘절벽에 매달리기(cliff hanger)’, 이른바 절단 신공(중요한 순간에 이야기를 끝내는 방식) 전략을 극한으로 발휘해 절정의 인기를 누렸다.

    1950년대 영화계를 위기에서 구한 작품 ‘쿼바디스’ ‘성의’ ‘벤허’ 포스터(왼쪽부터). [IMDB]

    1950년대 영화계를 위기에서 구한 작품 ‘쿼바디스’ ‘성의’ ‘벤허’ 포스터(왼쪽부터). [IMDB]

    1950년대 영화에게 찾아온 두 번째 위기를 넘기게 해준 ‘쿼바디스’(Quo Vadis·1951), ‘성의’(The Robe·1952), ‘벤허’(Ben-Hur·1959) 등은 시네마스코프에 어울리는 기독교 관련 역사극이다. 앞에서도 언급했지만, 블록버스터 역시 멀티플렉스라는 새로운 환경에 부합하는 기획이었다. 하지만 영화는 눈앞의 위기가 사라지자 더는 새로운 형식과 콘텐츠를 만들어내지 못했다. 2010년대 이후 OTT 서비스 업체가 막강한 자금력으로 영화 콘텐츠를 블랙홀처럼 유인할 때도 적절한 대응책을 찾지 못했다. 그리고 코로나라는 최강의 적군이 등장해 영화, 아니 영화산업, 더 엄밀하게 이야기하면 극장을 해체하려는 상황을 우리는 최근까지 경험했다.

    음악, 무용, 연극이 그러했듯 영화는 극장이라는 공간과 어느 정도 결별할 준비를 해야 한다. 이미 준비는 끝났다. 어둠이 부재하면 상영 자체가 불가능했던 필름 시대는 20세기에 종말을 고했다. 픽셀은 더는 “밤새도록 어둠을 살라 먹고 떠오르는 앳된 얼굴 고운 해”가 아니다. 이름도 생소했던 퀀텀닷발광다이어드(QLED), 유기발광다이오드(OLED), 초고선명디스플레이(UHD)를 내세워 크기를 키운 TV는 태양 아래 백일몽을 가능하게 한다. 연극, 무용, 음악이 무대에서 내려오면서 예술의 지위를 포기했던가. 우려와는 달리 오히려 이들 장르는 새로운 포맷으로 무장한 채, 다채로운 환경에서 관객을 만나며 이 세계와 더 긴밀히 소통하게 됐다. 아마도 극장을 떠난 관객을 가장 성실하게 맞이할 태도를 갖춘 것은 OTT, 가상현실(VR), 증강현실(AR)이라는 새로운 ‘영화의 포맷’일 것이다.

    이 시점에 유념해야 할 것은 극장을 떠나 새로운 신매체와 조우한 그 ‘무엇’을 영화라는 카테고리에서 배척하는 일을 반복해서는 안 된다는 점이다. 영화는 지금껏 충분히 경쟁 매체에 많은 부분을 빼앗겼다. 예전에 모두 영화였던 것들은 이제 TV 드라마, 영상 콘텐츠, 인스톨레이션, 파인아트란 이름으로 영화의 목록에서 빠져나갔다. 그들이 도망간 것이 아니라 영화가 러닝타임(2시간 남짓), 4각 프레임, 내러티브, 극장이라는 디스포지티프를 내세워 그들을 축출한 것이다. 이런 식의 배척과 빗금 치기가 계속된다면 영화는 특수한 마이너리티 장르가 될 것이다.

    극장은 언젠가 소멸할 수 있겠지만, 이 소멸을 늦추는 방법은 양극단을 해체하고, 그 사이에 다양한 씨앗을 뿌리는 것이다. 넷플릭스를 비롯한 OTT 서비스에 관객을 빼앗기는 것은 시대의 흐름이다. 극장은 ‘밴더스내치’(Bandersnatch·2018)와 같은 인터랙티브 콘텐츠를 수용할 수 없을 뿐만 아니라, 20세기 초반의 시리얼 필름 정책을 따라갈 수도 없다. 이미 시리얼 필름은 넷플릭스와 포털사이트에서 분가한 인터넷 플랫폼에서 과거의 형태를 매우 그럴싸하게 벤치마킹하며 운영되고 있다. 그렇다고 “Size does matter”의 추억을 소환한다면 몇 번은 성공하겠지만 미디어의 진화를 무시하는 처사가 될 것이다.

    인터넷, 과학기술의 발전에 따라 인간은 사회적 동물임을 절감하게 만드는 초연결 사회(hyper-connected society)에 산다. 한편으로는 그 반대급부로 초단절, 절대 고독의 시대로 넘어가고 있다. 초연결 사회라는 용어에 현혹될 필요는 없다. 이 용어가 강조하는 것은 인간이 사회성에 기반을 둔 집단적 존재란 사실에 있지 않다. 그것은 정보를 매개로 한 네트워크 패러다임 속에서 개별적 인간들을 ‘섬’으로 가정하기에 가능한 개념이다. 코로나 이후의 인간은 더는 대륙에 살지 않는다. 그들은 각자의 섬에서 자기만의 방식으로 자기에게 특화된 백일몽을 찾을 것이다. 그러므로 영화가 고민해야 할 것은 디스포지티프의 해체가 가져올 후폭풍이 아니라 각자가 꾸는 이 백일몽을 다양한 방식으로 가공해 새로운 영화적 패러다임에 맞는 디스포지티프를 재조직하는 일이다.

    김채희
    ● 1990년 출생
    ● 부산대 예술문화영상학과 졸업
    ● 부산대 대학원 박사
    ● 2019년 ‘동아일보’ 신춘문예 영화평론 등단
    ● 現 부산대 영화연구소 연구원 및 강사




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